درباره‌ی پروژه‌ی سیمرغ توضیح دهید. این کار چه جایگاهی میان دیگر آثار شما دارد؟ به‌هر حال کار کردن با اشعار فردوسی خیلی کم در موسیقی ما تجربه شده است. از سوی دیگر در این کار با ارکستر بزرگ متشکل از سازهای صرفاً ایرانی روبه‌رو هستیم...

تجربه‌ی جالبی است. برای تمامی اعضای گروه هم همین‌طور بوده. به‌هر حال موسیقی ایرانی همواره با مشکل سازها روبه‌رو بوده است؛ سازهای پوستی که مشکلات خاص خودشان را دارند. در بیشتر مواقع این سازها در ارکسترهای کوچک کنار هم قرار گرفته‌اند. حالا این سازها در ارکستری بزرگ کنار هم هستند که رفتارهای حرفه‌ای‌تری می‌طلبد. از این جهت تجربه‌ای نو برای همه است. آقای متبسم هم چندین سال است که با وسواس و دقت این پروژه را کار کرده‌اند. کاری شده که بسیار دوست‌داشتنی و جذاب است و به دل من می‌نشیند. همه چیز در این پروژه دقیق و حساب‌شده است. به‌نظرم برای شنونده هم پروژه‌ی جذابی خواهد بود. به‌ویژه به‌خاطر بار فرهنگی که اشعار فردوسی به‌همراه دارد. شاهنامه سرمایه‌ی بزرگی است که در این کار تجربه می‌شود. من به این کار خیلی خوش‌بینم.

وقتی خواننده با اشعار فردوسی روبه‌رو می‌شود، آیا می‌تواند از فرم‌های نقالی و پرده‌خوانی هم استفاده کند؟

خواه‌ناخواه حالت‌هایی استفاده می‌شود. خود آهنگساز در خیلی از جاها طوری ملودی را انتخاب کرده که این لحن‌ها دیده و احساس می‌شود. در جاهایی مثل روایت عشق زال و رودابه، قطعه عاشقانه می‌شود. در جایی حزن‌انگیز و در جایی دیگر مثل بازگشت زال، شاد و غرورانگیز می‌شود و موسیقی به سمت ماهور می‌رود. به همه‌ی این‌ها در قطعه فکر شده است. یعنی حالت‌هایی که برای بیان احساسات مختلف در پرده‌خوانی استفاده می‌شود، در این قطعه هم وجود دارد. هر جا شعر ایجاب کرده آقای متبسم هم آن احساسات را رعایت کرده و خواننده از آن پیروی می‌کند. خواننده هم در برخی از جاها بنا به حس خود این احساسات را تشدید می‌کند.

 در آلبوم مشترک شما با آقای قمصری، آب نان آواز، دغدغه‌ی معاصر بودن و همراه با زمانه حرکت کردن به‌وضوح دیده می‌شود. این دغدغه با انتخاب شعری از شفیعی کدکنی پررنگ‌تر دیده می‌شود. اگر ممکن است درباره‌ی پرورش این دغدغه در آلبوم توضیح دهید. چه‌طور شد که سراغ این نوع از کار رفتید؟

دقیقاً به‌علت همین با زمانه حرکت کردن و دغدغه‌هایی که هر هنرمند متعهد در ذهن دارد، آب نان آواز خلق شد. البته در این آلبوم بخشی از کار در ممیزی حذف شد که به انسجام اثر لطمه وارد کرد. همواره دیدگاه‌های دیگری در ارائه‌ی کار برای من مطرح بوده است؛ مانند بازخوانی آثار قدیمی برای زنده کردن آنها و البته عزیز کردن خود نزد مخاطب به‌واسطه‌ی این بزرگان. مواقعی هم هست که دوست دارید کاری در ارائه‌ی ردیف انجام دهید، یا سراغ پروژه‌ای مثل عبدالقادر مراغی بروید. این کار از کارهای روتین جداست. کارهایی که هنرمند در روند روتین کارنامه‌ی هنری خود ارائه می‌دهد، همیشه با زمانه یا احوالات خود همراه است. به‌هر حال هر هنرمندی تأثیر از جامعه‌ای می‌گیرد که در آن زندگی می‌کند و نمی‌تواند فارغ از این تأثیرها باشد. پس شعری هم که انتخاب می‌کند متأثر از این زندگی است. این شعر علاوه بر اینکه دغدغه‌ی هنرمند است، حرف دل تمام آدم‌هایی است که در آن مقطع در جامعه زندگی می‌کنند و تأثیر می‌گیرند. مگر اینکه یک اثر بعد از مثلاً ۳۰ سال منتشر شود که بحثش جداست. البته اگر شرایط پس از ۳۰ سال هم بر همان منوال باشد، باز هم همان تأثیری را دارد که می‌توانست ۳۰ سال پیش داشته باشد. به‌همین دلیل است که کارهای عاشقانه همواره به دل مخاطب می‌نشیند و برای نسل‌های مختلف معنا دارد. مانند اشعار حافظ و سعدی که انگار برای همه‌ی نسل‌های ما سروده شده. اما آثار با رویکردهای اجتماعی متفاوت هستند. آب نان آواز هم از این قاعده مستثنی نیست. مجموعه افرادی که در این اثر فعالیت داشتند با همین دغدغه کار کردند. چیزی فراتر از زندگی‌مان نبود. قصد نداشتیم کاری صرفاً عاشقانه ارائه دهیم. می‌خواستیم گویش موسیقایی متفاوتی باشد از آن چیزی که در جامعه و ذهن نسل امروز می‌گذرد.

آقای شجریان، در دغدغه‌ی معاصر بودن، جدای از محتوای شعری، بحث فرم هم مطرح است. در موسیقی سازی ما این اتفاق دارد می‌افتد. به‌عنوان نمونه از همین آلبوم آب نان آواز، می‌توان یاد کرد. اما در موسیقی آوازی و طراحی آواز کمتر شاهد نوآوری بوده‌ایم. به‌نظر شما در این حوزه چگونه می‌توان به این دغدغه دست یافت؟ چگونه می‌توان از خواندن صرف ردیف‌ها فراتر رفت؟

موسیقی مطابق با زمان خود تغییر شکل می‌یابد و هنرمندان هر دوره با تفکر و رویکرد خاص خود به موسیقی تحول می‌بخشند. فلسفه‌ی ردیف هم چیزی جز آشنایی هنرجو با هویت موسیقی ایرانی نبوده. هدف ردیف این نبوده که هنرمند درجا بزند و فراتر از آن نرود. این را هم در نظر داشته باشیم که ردیف از موسیقی ماقبل خود مدرن‌تر و موسیقی قبل‌تر از آن، از موسیقی پیشین خود نوتر بوده است. معلم‌های ردیف ـ غیر از اساتید محدودی که تأکید بر سنت‌گرایی دارند و دوست دارند سنت همیشه و در همه حال حفظ شود و دست‌نخورده باقی بماند ـ همواره بر این نکته اتفاق نظر داشته‌اند. ردیف هیچ‌گاه تکرار را دیکته نمی‌کند و بر این تأکیدی ندارد که خود را تکرار کند. ردیف بر این اساس ساخته شده که به‌عنوان الفبا و الگو، پایه قرار گیرد و با استفاده از آن و در مواجهه با شعرها، حرف‌های جدید زده شود. اگر چه ممکن است کارهایی که ارائه می‌شود از نظر فرم متفاوت نباشند. مثلاً خواننده ممکن است در طول حیات هنری‌اش بیش از ۱۰ گونه دستگاه شور بخواند که هیچ‌یک تکرار دیگری نباشد. درست است که دستگاه شور همیشه درآمد و سلمک و باقی گوشه‌ها را دارد؛ اما در اجراهای مختلف الزاماً شبیه هم نیستند و اگر نت‌شان نوشته شود، این نکته عیناً مشاهده می‌شود. من فکر نمی‌کنم هدف از آموزش ردیف این باشد که مدام تکرار شود. آیا شاعر یا نویسنده‌ای که به دانشگاه رفته و در رشته‌ی ادبیات تحصیل کرده تا روزی شاعر یا نویسنده‌ای بزرگ شود، باید دائماً درس‌هایی را که یاد گرفته و حفظ کرده تکرار کند؟ طبیعتاً چنین نیست.

 همه‌ی این‌ها درست؛ اما آیا در روند فعلی آواز شاهد این اتفاق هستیم؟

هر کسی به اندازه‌ی توانایی خودش این کار را کرده. مثلاً می‌توان از آوازهای پدر ۵۰ گوشه به ردیف آوازی اضافه کرد. می‌توان این‌ها را استخراج و ثبت کرد و به‌عنوان ملودی‌های جدید به ردیف افزود. چون خیلی از بخش‌های ردیف ملودی است و بر اساس وزن و ملودی ارائه می‌شود. هر چه این‌ها آکادمیک شود، حجم ردیف‌ها نیز گسترده‌تر می‌شود. اما چون آموزش موسیقی ما همواره سینه به سینه بوده، آن ردیف‌ها الگو قرار گرفته است. از دل همین آموزش‌های سینه به سینه هم گاه هنرجوهای خلاقی پیدا شده‌اند و با ذوقی که داشته‌اند، کار متفاوتی ارائه کرده‌اند و حرف خودشان را زده‌اند. اگر شاگردی چنین استعدادی داشته باشد؛ حتی اگر سد راهش هم بشوید، خود آن سد را می‌شکند و امکان ندارد بتوانید او را محدود کنید. البته وظیفه‌ی معلم هم هست که ذهن هنرجو را آزاد بگذارد و به او اجازه‌ی خلاقیت دهد. تمام این‌ها قابل یادگیری است. معلم باید طوری رفتار کند که هنرجو ترس‌ها را کنار بگذارد و بتواند به شناخت دست یابد. در این‌صورت است که قادر به شناسایی تفاوت‌ها از هم خواهد بود. مثلاً من خودم موقع خواندن، هیچ‌گاه به ردیف فکر نمی‌کنم. هر چه در لحظه احساس کنم، طبق آن پیش می‌روم. هیچ‌وقت به این فکر نمی‌کنم که آوازی که قرار است بخوانم، چه گوشه‌هایی باید داشته باشد.

 معمولاً تصور مخاطبان صدا و آثار شما بر این بوده که صدای شما در اوج پرقدرت‌تر از محدوده‌ی بم است. آیا شما با این نظر مخاطبان موافق هستید؟ اما در آلبوم آب نان آواز، یکی از آوازها را از محدوده‌ی بم آغاز می‌کنید...

به‌طور کلی یک خواننده باید از همه‌ی محدوده‌ی صوتی خودش به بهترین نحو استفاده کند. صدای بمی هم که در آلبوم آب نان آواز می‌شنوید، با دیگر بم‌های من متفاوت است. می‌خواستم کنتراست بیشتری را در این اثر ارائه دهم. دوست داشتم این بم خیلی افتاده و کم‌رنگ‌تر باشد. این نکته را هم در نظر داشته باشید که محدوده‌ی بم را می‌توان به شکل‌های گوناگون ارائه داد. ملاک انتخاب من برای خواندن بم یا اوج، هیچ‌گاه برای نشان دادن توانایی‌های حنجره نبوده؛ چون اگر توانایی‌ای وجود داشته باشد، باید در خدمت کار قرار بگیرد. در ارائه‌ی یک مجموعه، این موضوع قابل تأمل است که خواننده از محدوده‌های صوتی برای ایجاد بالانس استفاده کند. هر هنرمندی باید این نکته را در نظر داشته باشد. اگر قرار باشد در یک مجموعه فقط اوج خوانده شود، ممکن است شنونده خسته شود. پس فراز و فرودها همیشه لازم است. بمی که در آلبوم آب نان آواز می‌شنوید، زمینه را برای رها شدن در اوج‌خوانی پس از آن آماده می‌کند. آوازخوان‌های قدیم اغلب اوج می‌خواندند. در صورتی که بم خواندن هم بسیار زیبا و در عین حال دشوار است. حتی تصمیم دارم در کار آینده‌ام بیشتر از بم استفاده کنم. در اثری هم که با همکاری آقای مزدا انصاری در آینده‌ی نزدیک به بازار خواهد آمد، در چند جا در شروع تصنیف از رجیستر بم استفاده شده، البته بمی که در این اثر خواهید شنید با آن بمی که در آب نان آواز استفاده شده، متفاوت است. جنس صدا و رنگ‌ها با هم فرق دارند. امروز که کار را می‌شنوم احساس می‌کنم زیباتر می‌شد اگر بخش‌های دیگری از مجموعه را هم بم می‌خواندم. اگر فرصت و حوصله داشتم، با اینکه مستر کار آماده شده است، این کار را می‌کردم. هر چند شاید شنوندگان اوج خواندن را ترجیح بدهند.

 اگر امکان دارد درباره‌ی همین اثر مشترک‌تان با آقای انصاری برای علاقه‌مندان توضیح دهید.

کاری است در قالب موسیقی گلها و شبیه اثر «آه باران» که سال گذشته از پدر منتشر شد؛ مجموعه‌ای از تصانیف قدیمی از استادان محجوبی، خالقی و همایون‌پور و یک آواز در بیات اصفهان.

 این اثر بازخوانی است یا تفاوت‌هایی با اجراهای اصلی دارد؟

تفاوت‌های خیلی زیادی ندارد. آقای انصاری مقداری تنظیم را تغییر داده‌اند. من هم با سلیقه‌ی خودم آن‌ها را خوانده‌ام. بسیار اندک به اجرای قدیمی این آثار نزدیک شده‌ام. به‌نظرم همین که شنونده احساس کند این دو اجرا از یک رنگ و بو هستند، کفایت می‌کند.

 خواننده‌ی موسیقی ایرانی اغلب در مکتبی آموزش دیده که مبتنی بر بداهه‌خوانی بوده است. حال وقتی یک خواننده تغییر زیست می‌دهد و به سمت ارکستر بزرگی می‌رود که در آن موسیقی چندصدایی خلق می‌شود، دست به تجربه‌ای جدید زده است. در مورد این تجربه توضیح می‌دهید؟

به‌طور معمول یک خواننده که می‌خواهد با گستردگی بیشتری فعالیت کند، باید این تجربه‌ها را در روند کاری خود داشته باشد. خواندن با ارکستری بزرگ که هارمونی و کنترپوان دارد و رنگ‌هایی متنوع را ارائه می‌دهد، مستلزم تمرین و تجربه کردن آن است؛ البته نه به‌صورت فرسایشی. این دسته از خوانندگان ضمن تسلط بر کار خود باید بتوانند خود را با رهبر ارکستر هماهنگ کنند و صداها را نیز هم‌زمان بشنوند. چه بهتر که این‌ها همراه با تحصیلات آکادمیک باشد. همان‌طور که غربی‌ها این تجربه را به‌صورت آکادمیک فرامی‌گیرند. در آموزش‌های آکادمیک دنیا، یکی از سازهای اجباری که هنرجو باید یاد بگیرد، پیانو است. پیانو این امکان را به هنرجو می‌دهد که ذهنش به موسیقی چندصدایی عادت کند. به‌نظر من خواننده باید حتماً با ریتم و یک ساز کوبه‌ای آشنا باشد. اگر هنرجو مستعد باشد و به کار خود آشنا، می‌تواند به‌راحتی خود را با چنین تجربه‌هایی وفق دهد. معمولاً آن خواننده‌هایی که مؤلفه‌های لازم برای چنین تجربه‌ای را دارند، به‌راحتی با این نوع کار کنار می‌آیند.

تجربه‌های مختلف شما باعث شده مخاطبانی با سلیقه‌های مختلف داشته باشید. شاید این موضوع مخاطبان همیشگی برخی آثار شما را از سوی شما راضی نکند...

بله، من این ریسک را کرده‌ام. البته این‌طور نبوده که بدون برنامه باشد. همیشه در این ریسک به انسجام کارهایم فکر کرده‌ام. سعی کرده‌ام در مجموعه‌ی کارهایم از هم گسیختگی دیده نشود. همواره زنجیره‌ی به هم پیوسته‌ی ارتباط در کارهایم دیده می‌شود. اما از لحاظ انتخاب فرم‌ها این ریسک را کرده‌ام. با زیربنایی که همیشه برای کارهایم مد نظر دارم، فرم‌های مختلفی را ارائه کرده‌ام. از اول هم می‌دانستم این کار نوعی ریسک است. دوست دارم از همه‌ی توانایی‌های خودم استفاده کنم. از کار کردن با علی قمصری با آن پیچیدگی‌ها و ریتم‌های سخت و سنگین گرفته تا پروژه‌هایی مانند عبدالقادر، سیمرغ، مولوی و ... را که هر کدام ویژگی‌های خاصی دارند، دوست دارم. از سوی دیگر از کار با شیوه‌ی گلها که در بیان ظرافت‌ها و احساسات ناب، تفاوت‌های خاص خود را دارد، لذت می‌برم. من این شانس را داشته‌ام که با تجربه‌های مختلف این‌چنینی روبه‌رو شوم. بله، قبول دارم که مخاطبانی که «نسیم وصل» را دوست دارند، ممکن است نتوانند با دیگر تجربه‌هایم کنار بیایند؛ اما مهم‌تر از همه این است که توانسته باشم سلیقه‌های مختلف مخاطبان را جلب کنم.

 هیچ‌کدام از این فرم‌ها را به‌عنوان فرم اصلی کار خود برنگزیده‌اید؟

خیر.

شخصیت حرفه‌ای شما در آغاز به‌عنوان نوازنده‌ی تنبک مطرح شد؛ اما بعد‌ها با تغییر مسیر به سمت خوانندگی رفتید و اکنون هم که صرفاً همین حرفه را دنبال می‌کنید. آیا باز هم ممکن است به سمت نوازندگی پیش بروید؟

چنین تصمیمی نگرفته بودم که تنبک را کنار بگذارم. اما خواه‌ناخواه به این سمت کشیده شدم. سازهای دیگری هم می‌زدم که قصد داشتم روزی آن‌ها را تکمیل کنم که به‌دلیل مشغله‌هایم فراموش شدند. همه چیز الآن زیر سایه‌ی آواز قرار گرفته است.

 آیا قصد دارید آهنگسازی کنید؟

اگر انگیزه و ملودی‌ای پیش بیاید بله، این کار را می‌کنم. اما اینکه خود را موظف به آهنگسازی بدانم، خیر.

 تدریس آواز چطور؟

فعلاً تصمیمی به این کار ندارم.

آقای شجریان، ایده‌ی ساخت تصنیف «صدای تو را دوست دارم» و تجربه‌ی کار مشترک با خانم مژگان شجریان به‌مناسبت سالروز تولد پدرتان چگونه شکل گرفت؟

تصمیم ضبط این تصنیف را آقای درخشانی یک روز قبل از شروع تور کنسرت‌های گروه شهناز در خارج از کشور گرفتند. آن روزها پدر زودتر از آقای درخشانی به خارج رفته بودند. آقای درخشانی در همان روز به من گفتند که این تصنیف را ساخته‌اند و قصد دارند به‌عنوان هدیه‌ی تولد برای پدر ببرند. پیشنهاد بسیار جذابی بود. با مژگان به استودیو رفتیم، در همان‌جا ملودی‌ها را کار کردیم و با تمام وجود اجرا کردیم. این کار به‌مدت زمان دو، سه دقیقه است که قرار است آقای درخشانی آن را تکمیل کنند که شاید تا دو، سه ماه آینده این اتفاق بیفتد